Archie Shepp

Let's start from the beginning.

Well, my father, he was a banjo player and he liked to sing. There was music all around me. My community was rich with music and from that point of view, my cup runith over. It was inspiration for me. That was the one thing that poor black people had was music and a musical environment. It was a very rich musical environment and a very original one.

Why did you put down the banjo?

Well, you know, Fred, it wasn't hip. I guess when I got to Philly, I was born in Florida, in the South, where things are much more bucolic and rural, but as I moved to the North, the guys were playing pianos and saxophones and basses and I began to see other things and hear other things. It is your personality as well. I guess I wanted to some degree to be out front. Since then, I have found out that basically, I make as much money as a saxophone player as I would have being in the back (laughing). When we moved to Philadelphia, I started formally on piano. My parents were poor, but music lessons were not really very expensive because, here again, Philadelphia is so rich, like many of the cities, Detroit and Chicago, there were always black people and instructors who had graduated with degrees and Ph.D.s and couldn't find a job in music and symphony orchestras because of the racism. So they ended up teaching kids in the park in their neighborhood for a dollar a lesson, two dollars a lesson. That is how I studied.

It is difficult for the current generation to relate to the struggles of the Civil Rights Movement.

The question that I would ask, Fred, is why aren't they familiar with it because I don't think things have changed profoundly much. You might say that there is a black middle class that has become less and less observant of its own community and its responsibility to that community, but that doesn't mean that the problems have disappeared. I see more and more homeless people on the streets. I see my people struggling harder than ever. I think the facade has changed. Cities are being gentrified. Fortunately, thank God, I am living in a nice home, but I know a lot of my people don't enjoy those opportunities. (...)

Let's touch on your collaborations with Cecil Taylor.

Yeah, I joined his band in 1960. Here again, Fred, the times were quite different. This music was, in a sense, right in tune with the whole revolution and the speeches of Martin Luther King and the Black Panthers, the black Muslims, we were right in tune with all of that. We weren't making any money, but I mean, we played at lofts for five dollars a night. Dennis Charles and Don Cherry and whatever money we made, we split up and would give it to our political organizations.

That kind of loyal dedication is so sadly missing these days.

Well, because we were in struggle at that time. We would give money to our political organizations to press leaflets. We would go up to Harlem. We would support whatever was going on at the time, Urban League, the more radical Black Panthers, whatever. I played concerts, gigs, spoke on the streets. I was engaged. You don't find that these days, but why would you? I think the world has been made more comfortable. It is the world of Oprah Winfreys today. She is the model for black women, in the sense that she is a billionaire. I don't think she does much. She is typical. There is nothing against Ms. Winfrey. She is a very talented and a beautiful woman, but I don't think she is very effective even though she is rich. That is typical of our people today with young billionaires and all these musicians and Michael Jordan and Shaq. What is the name of that singer? She is quite beautiful. She has had some problems recently.

Whitney Houston.

Whitney, yeah. I think they form a class of people today that for young black people, they are set up by the establishment to be seen as models, but in fact, these are really hollow men and hollow women. They are people without any clue of their own political history or historical knowledge of where they come from, even their understanding of their own culture and what they produce and its meaning to other things that are produced within their own culture and so called jazz music. They don't see any relationships and they don't make any relationships.

(~2000, interviewed by Fred Jung for Jazz Weekly)

I find that here in the States, audiences are generally less knowledgeable, from the cognitive point of view, though they are emotionally more receptive. Americans, particularly white Americans, have spent so much time in the company of each other that I find that when I play for an American audience it’s a much more intimate experience. It’s a language that by now everybody understands, especially because of rock and roll and popular music. A whole generation of young whites have involved themselves with traditional Negro music. What is important to them are the focal aspects: the beat, the blues scale. Jazz was absorbed here even though there was no particular movement or philosophy which went with the post-’60’s music. There was never anything comparable to the European movement in this country. In Europe it evolved out of a whole intellectual process. The European intellectuals were and are very much into so-called avant-garde music. In America, for a brief time, people who followed Coltrane were studied and considered important, but it didn’t last long. The result is that the kind of music I played in the ’60’s is completely dismissed in this country as a wrong turn, a suicidal effort.

With the avant-garde movement in Europe, is it not so much a question of magnitude - that the movement was bigger there - or is it just that it lasted longer?

Well, I think, too, it’s because of the climate in Europe. Their historical, cultural and aesthetic values were formed from a critical perspective that was, at first, Anglo- and Francophilic: with Hughes Panassie, Andre Hodeir, Ernst Ansermet, Eric Borneman. some of the major artistic movements exploded there: cubism, Stravinsky’s "Rite of Spring", the poets - Rimbaud and all those. There is a tradition of intellectual and aesthetic radicalism in Europe which is also peculiarly related to politics. Beginning in the 1960’s, I think Europeans - particularly the European Left - saw me as a spokesperson for the avant-garde because I tended to articulate some of the political frustrations that black people felt in America at the time, vis-a-vis people like Martin Luther King and organizations like the Black Muslims. It was a particularly interesting and exciting time, and the European political and artistic establishment was turned on by the Civil Rights Movement and the artistic revolution that was becoming a part of jazz. (...)

John Coltrane was perhaps the greatest radical of the avant-garde. It couldn’t be far enough out for Trane. Trane is the guy that created us, in a way. He believed in us. He was our mentor. To view it from an historical perspective, he freed black music from the entertainment syndrome. Black artists had always been told, there was a certain amount of "time" in which to do your thing. Coltrane was an artist who decided to play not simply because people wanted to be entertained. He could, as Elvin Jones has pointed out, play a matinee for three hours without a break. He played what he felt. The way Stravinsky might have thought on paper, he did in his head. That was his genius - improvisation. It is amazing that this kind of process could have evolved out of the black experience. The question is, can we accept this? Does a black artist have the right to demand our attention the way we attend to beethoven, Stockhausen, or Phillip Glass? It’s a challenge. Coltrane’s challenge is, I think, still before us. Today, music is visual. You get a show where people are jumping up and dancing, but it’s not a critical event in the sense of profound catharsis. Essentially it’s celebratory. Coltrane was celebratory in that original sense. He was digging for something; he was looking for that other dimension and he often found it. With music he did create a fourth dimension; the sound was something total - at some points fear. He could combine all of those elements, audience participation, the response mechanism; it was like church sometimes with Coltrane’s performance. What was interesting was that the experience informed members of disparate people as an audience, blacks and whites - and this was not an easy music to listen to. That it didn’t survive here in the states is, I think, partly because we tend to be very conservative politically. (...)

It seems that the only real difference is coming out in rap music.

Rap is probably the most original. Here I find an amazing phenomenon. These kids don’t learn poetry in school. Nobody taught them iambic pentameter or rhymed couplets. They, unfairly, haven’t read Pope or Dryden. Yet here they are, spinning this stuff off and making money reciting poetry. On the one hand, I think that is really commendable and exciting, but I also find it very limited. For example, I’ve done a few poems, which I don’t think the black community has heard much of (laughs). My work isn’t as accessible as Miles Davis’ or Herbie Hancock’s. Most of the recordings that I made were done in Europe. They aren’t popular recordings in the sense that their intellectual content renders them less marketable to a mass audience. In rap music, even though the element of poetry is very strong, so is the element of the drum, the implication of the dance. Without the beat, its commercial value would certainly be more tenuous. In fact, without the orchestral and theatrical concepts that evolved with it, the lights, the spectacle, etc., it’s doubtful what you would have. Denuded of all accoutrement what you would have is rapping, which perhaps wouldn’t be as exciting to the mass of our youth. Also, there is the dimension of the media, television, that thrives on the youthful image, the pretty girl, the handsome young man or the bizarre: The Fat Boys, King Sized Dick and the like. This is the nature of pop art in our country today. Much of it is defined by Negro spirit and the thrust of black art. This is presented to us as Jefferson Airplane or the Rolling Stones. It’s not clear who actually created all this. It’s not made clear and it never was. The packaging of black art forms is a highly sophisticated and insidious business.

(December 1990, interviewed by Scott Cashman for Spit: A Journal of the Arts)

Jazz was such a strong black cultural expression when you came up. Is it still?

No, not at all. The ambiance has changed. For example, it seems to have moved from Harlem to Lincoln Center, that is from uptown to midtown. It’s taken on another meaning. It also is attracting an entirely different audience. It used to be this music – African-American music — was in the African-American community. You’d find it in Chicago in the South Side, in North and South Philadelphia, in Harlem. But all those clubs are gone now; they’ve disappeared.

It’s only to be expected, because it’s become more and more a middle class music and less and less a music that comes from the working classes. It seems people in the ghetto would rather spend their money on Prince or Michael Jackson than Coltrane. To some degree it’s the fault of the jazz musicians; their music has become more intellectual or academic. The people in the community have held onto their blues invention. It’s a question of musicians going to colleges and universities and becoming more and more like Stravinsky and less and less like Charley Patton.

Archie, you’ve lived through lots of arguments over the word “jazz.” Nicholas Payton, the trumpeter, wants to retire the term. He’s campaigning to bring the music under the big umbrella of what he calls “BAM” – an acronym for Black American Music. What do you think of that?

He’s right. Jazz is a term that seems to originate in questionable circumstances. It begins in New Orleans with the bordellos and the houses of prostitution. And it’s probably no accident that the first people, scholars, to seriously write about this music were francophones, people like Hugh Panassie, Andre Hodeir, Charles Delaunay.

Also, it seems the term “jazz” itself might have some French origins. For example the French use a term “jaser,” a verb that means to talk, to chat, to speak in light conversation. And in the Occitan dialect, which one finds in the southwest of France, they actually have a term “jass,” which is spelled as it originally was spelled in New Orleans, with an “s.” In this case, it means a stable, a place where the animals were kept. So the term “jazz” might have some French origins: The fact that the first people to write about it were francophones, and that the people in New Orleans were people who spoke French.

Nicholas may be right. People like Sidney Bechet rejected the use of the term jazz. Also Duke Ellington, Max Roach, Yusef Lateef. Why are we saddled with it? It’s not a name created by black musicians for their own music. It’s a word created by the critics who wrote about the music, and at a certain point one wonders why the “King of Swing” wouldn’t be Count Basie or Louis Armstrong. In fact, all the important innovators in this music are black. There are a lot of great white musicians; I like Scott LaFaro, Charlie Haden. Roswell (Rudd)’s a great player, and you can talk about Beiderbecke. But none of them fundamentally changed or led this music.

Look at the impact that Coltrane has had on modern music. There’s not a saxophone player today, not a young one, who hasn’t gotten something from Coltrane. And that goes for trumpet players and others, too, because he brought so much to the music from a theoretical standpoint. (...)

Archie, for me, one of the greatest moments on any of your records happens on “Live at the Donaueschingen Music Festival,” in ’67, when the whole band is in the midst of this amazing, beautiful chaos – and then, it’s like a curtain is lifted, and suddenly, it’s just you, playing “The Shadow of Your Smile.” How hard did you work at the arrangement to make that happen? It’s like magic.

Believe me, it was carefully worked out. We had worked on it for months — because we didn’t get many gigs! I used to work in my little studio; I was just learning to arrange and I worked some of it through by ear, and we’d do it over and over again. I was inspired originally by a march by John Philip Sousa, called “King Cotton.” The band also recorded it with tuba on “Mama Too Tight.” And on the record you mention, “Donaueschingen,” it evolves into all this freedom, and in the middle of all this freedom, I had crafted this version of “The Shadow of Your Smile” — which was always a shock whenever we performed it, because it seems to come out of nowhere.

We performed it one time in Paris at a big hall called the Salle Pleyel, where we followed Miles Davis. Now, Miles had gotten a standing ovation. This was in 1967, just before the student rebellion in Paris. And so we came on, and we were shocking to look at: Roswell was wearing a baseball cap; I was wearing a dashiki. And there was this explosion of sound, cacophonous, and we only played one song, one long piece for about an hour and a half. And about 15 minutes into it, all the people who were sitting in the orchestra — they were mostly older people, the bourgeoisie — they all started heading to the exits. And it was just at that point that “The Shadow of Your Smile” evolved out of that arrangement, and it was something to watch. I tell you, the first person — the leader of this mass exit — had his hand on the door and he suddenly stopped, as if something had hit him. He released his hand and he came back to his seat; they all did. They all came back and sat down. It was incredible to watch, because easily 100 people had been about to leave.

And when we finished, contrary to Miles, there was an outcry of boos – oh, it was terrible. But up in the balcony — where all the young people were seated, in the cheap seats — everyone was cheering. So there was a standoff for about ten minutes between the boos and the cheers. And finally I was asked to do an encore; it was amazing. And the following year they had that student rebellion, so I guess it was an indication of things to come.

(October 2012, interviewed by Richard Scheinin for A+E Interactive)


20 δίσκοι για το 2012 (#blogovision)

Dr. John
Locked Down

Ήδη από το “Gris-Gris” του 1968, ο Dr. John ακουγόταν σαν ένας ευφάνταστος γερο-χίπης που ήρθε να μπολιάσει τo rock’n’roll και το rhythm’n’blues με την ψυχεδέλεια και τα ηχητικά ιδιώματα της Νέας Ορλεάνης. Μπορεί ο φετινός δίσκος του 72χρονου πλέον Malcolm John Rebennack Jr. να οφείλει την ενισχυμένη δημοσιότητα του στη συμμετοχή του Dan Auerbach των Black Keys σε παραγωγή, ενορχήστρωση και σύνθεση, είναι όμως η καθαρά μουσική του αξία που τον αναδεικνύει σε ένα από τα πιο αξιαγάπητα άλμπουμ της χρονιάς.

Electric Hawaii

Μελωδικές γραμμές βγαλμένες κατευθείαν από τα ’60s και τους Beach Boys, φιλτραρισμένα φωνητικά, ντραμς και synths σε πρώτο πλάνο, εννέα τραγούδια κι ένα instrumental συνολικής διάρκειας τριάντα λεπτών. Είναι ένας από τους πιο feelgood δίσκους της χρονιάς και έρχεται από τη Νέα Ζηλανδία. 

Father John Misty
Fear Fun

Ο πρώην drummer των Fleet Foxes, Joshua Tillman, χωρίς να απομακρύνεται θεαματικά από την αισθητική του παλιού του συγκροτήματος, φέρνει στην επιφάνεια country αδυναμίες και δημιουργεί μια σειρά από folk-ish συνθέσεις που ξεχωρίζουν από τις απόπειρες πολλών ομότεχνών του χάρη στο ιδιαίτερο, προσωπικό του ύφος και τη στιχουργική του φαντασία.

Trembling Bells & Bonnie 'Prince' Billy
The Marble Downs

Οι Trembling Bells, folk-rock συγκρότημα της Γλασκόβης, καλούν τον αμερικανό Will Oldham (a.k.a. Bonnie ‘Prince’ Billy) να συμβάλει ερμηνευτικά στον τελευταίο τους δίσκο και φιλοτεχνούν ένα σύνολο που εντυπωσιάζει με τη συνύπαρξη των αιθέριων φωνητικών της Lavinia Blackwall με τον γήινο «τσακισμένο» τόνο του Billy, το επίπεδο των συνθέσεων του Alex Neilson και τον πεσιμιστικό τόνο των στίχων.

Dark Dark Dark
Who Needs Who

Απλές αλλά εθιστικές μπαρόκ μελωδίες στο πιάνο και η Nona Marie Invie να ερμηνεύει γοητευτικά και με αυτοσυγκράτηση στο δεύτερο άλμπουμ του γκρουπ της Μινεάπολης. Παρόμοια διακριτικό είναι και το παίξιμο των υπολοίπων μελών της μπάντας, με ήχους από τρομπέτες και ακορντεόν να εμφανίζονται σποραδικά, διστάζοντας να βγουν στο προσκήνιο και να διαταράξουν την ισορροπία των κομματιών. Προτείνεται ανεπιφύλακτα σε όσους αγαπούν τους Beirut και τη Feist.

Time Team

Δανειζόμενος στοιχεία τόσο από το παρελθόν, όσο και το σήμερα, ο Slugabed στο ντεμπούτο του καταφέρνει να ορίσει τον προσωπικό του ήχο-σφραγίδα, βάζοντας ένα διακριτό στίγμα στην ηλεκτρονική σκηνή. Κάθε track είναι φτιαγμένο με τα ίδια υλικά, μαγειρεμένα κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο, σε έναν δίσκο που δεν μπορεί να καταχωρηθεί κάτω από κάποια συγκεκριμένη υποκατηγορία της electronica.

AwE NaturalE

Black pride, soulfulness, feminist passion, uncompromising attitude. Με σημείο αναφοράς το πολιτικο-κοινωνικό hip-hop, οι THEESatisfation αγκαλιάζουν όλη την ιστορία της αφροαμερικανικής μουσικής παράδοσης από την τζαζ και τον Stevie Wonder, μέχρι το daisy age rap και τη neo-soul σκηνή των ’90s, συνδυάζοντας στις σύντομες βινιέτες τους τη soul μελωδικότητα και το conscious rhyming με την ασυμβίβαστη στράτευσή τους στην ελεύθερη επιλογή ερωτικής ταυτότητας.

Stealing Sheep
Into The Diamond Sun

Οι τρεις βρετανίδες που συναποτελούν τις Stealing Sheep κερδίζουν άμεσα την προσοχή του ακροατή με τον τρόπο που αναμιγνύουν αρχαϊκές, μεσαιωνικού τύπου αρμονίες με ψυχεδελική ποπ των ’60s. Η παραγωγή συνθέτει με ένα σύγχρονο φινίρισμα τις παραπάνω επιρροές σε ένα ενιαίο σύνολο, όπου κάθε τραγούδι διαθέτει αυτόφωτο λόγο ύπαρξης. Ηχητικά, πιθανότατα η επιτομή του twee, σε έναν από τους πιο ακαταμάχητα γοητευτικούς δίσκους της χρονιάς.

Lonely Drifter Karen

Με τα μέλη τους να έχουν καταγωγή από διάφορα μέρη της Ευρώπης (Αυστρία, Ισπανία, Γαλλία, Ιταλία) και βάση το Βέλγιο, στον τρίτο τους δίσκο οι Lonely Drifter Karen παρουσιάζουν μια σειρά από art pop-rock τραγούδια που ξεχωρίζουν χάρη στα καλογραμμένα hooks τους και τη φωνή της Tanja Frinta που τα αναδεικνύει σε πραγματικά κομψά δημιουργήματα.

Bobby Womack
The Bravest Man In The Universe

Η επαναφορά ενός ζωντανού θρύλου στο στούντιο με τη βοήθεια των Damon Albarn και Richard Russell καταλήγει σε έναν αναπάντεχα καλό δίσκο, όπου η τραχύτερη με το πέρασμα του χρόνου φωνή του Bobby Womack πλαισιώνεται από σύγχρονα σκελετικά beats. Η εύθραυστη υγεία του 68χρονου Bobby φαίνεται να αναγκάζει την  ενσωμάτωση αυτοσχεδιασμών, πρόχειρων live-in-studio διασκευών σε gospel standards και την κλήση guest vocalists για την ολοκλήρωση του δίσκου, κίνηση που αντί να αδυνατίσει το τελικό αποτέλεσμα, του προσδίνει περαιτέρω γοητεία.

Rufus Wainwright
Out Of The Game

Στο “Out Of The Game” ο Rufus Wainwright συνεχίζει τη διαδρομή του στον χώρο της chamber pop, δίνοντας εδώ περισσότερο βάση στον δεύτερο όρο. Παρουσιάζοντας μια σειρά από εύληπτα old-fashioned τραγούδια στο γνωστό cabaret ύφος του και με πιο soft-rock κατεύθυνση στην παραγωγή, φτιάχνει έναν από τους πιο συνεκτικούς δίσκους της καριέρας του.

Dirty Projectors
Swing Lo Magellan

Από το πλήθος των επιρροών (Beatles, folk, soul κ.ά.), ίσως η πλέον καθοριστική στη διαμόρφωση του ιδιαίτερου ηχοχρώματος του δίσκου αυτού να είναι εκείνη των κιθαριστικών μοτίβων της Αφρικής (soukous, highlife, chimurenga). Σε αντίθεση όμως με την ενσωμάτωσή τους σε μια τετραγωνισμένη ποπ αντίληψη αντίστοιχη των Vampire Weekend, οι Dirty Projectors αφήνουν ελεύθερη τη φαντασία τους σε ένα πολύ φιλόδοξο μουσικά και στιχουργικά εγχείρημα που καταφέρνει να ισορροπήσει άψογα μεταξύ αμεσότητας και πειραματισμού.

Leonard Cohen
Old Ideas

Για μουσικούς όπως ο Leonard Cohen μπορεί η είδηση μιας δισκογραφικής επιστροφής να κερδίζει προσωρινά αρκετή δημοσιότητα στις στήλες του Τύπου, ελάχιστοι όμως αναμένουν κάποια ουσιώδη προσφορά από καλλιτέχνες που έχουν περάσει την πιο παραγωγική τους φάση τέσσερις δεκαετίες νωρίτερα. Κι όμως, ο δίσκος που κυκλοφόρησε φέτος, συμπληρώνοντας τα 78 του χρόνια, είναι τόσο πλήρης και όμορφος – μακριά από παλαιότερες, μάλλον άχαρες, απόπειρες εκσυγχρονισμού του ήχου του – που επιβάλλεται πλέον να μνημονεύεται ανάμεσα στους κορυφαίους του, σε μελλοντικές ανασκοπήσεις της δισκογραφίας του.

Edward Sharpe & The Magnetic Zeros

Ο Edward Sharpe είναι το alter ego του μουσικού και τραγουδιστή Alex Ebert, που παράλληλα με το κανονικό του γκρουπ, τους Ima Robot, ξεκίνησε από το 2007 ένα συλλογικό project αναβίωσης της αμερικανικής folk/rock/country/soul/gospel/hippie εναλλακτικής σκηνής των ’60s με συνθέσεις που ανακαλούν αρχετυπικά μουσικά μοτίβα της εποχής. Αν και ο ίδιος προτιμά τον όρο "country r’n’b" και δηλώνει ότι οι συσχετίσεις της μουσικής του με τον χιπισμό τον έχουν κουράσει, οι απλές συνθέσεις του δεύτερου δίσκου των Edward Sharpe & The Magnetic Zeros στέλνουν τον ακροατή κατευθείαν στη χρονοκάψουλα της flower power και τον υποβάλλουν σε μια καθηλωτική, μυσταγωγική ατμόσφαιρα.


Δεκαπέντε αυτοτελή κομμάτια λεπτοδουλεμένης μινιμαλιστικής freeform electronica, βασισμένα πάνω σε λούπες που εξελίσσονται σε μικροκλίμακα, διαφοροποιούνται με αργό ρυθμό και αποσύρονται νωρίς, χωρίς να προδίδουν τη χρονολογική προέλευσή τους (παραπέμποντας ενδεχομένως σε ηχογραφήσεις από το αρχείο του Aphex Twin ή κάποιον μελλοντικό δίσκο των Oneohtrix Point Never). Ηχητικές εμπειρίες με τον τρόπο που μόνο η ηλεκτρονική μουσική μπορεί να προσφέρει. Από τις περιπτώσεις που το hype για έναν δίσκο είναι απόλυτα δικαιολογημένο.

Burning Hearts

Οι Φινλανδοί Burning Hearts ισορροπούν τη φόρμα των τραγουδιών τους ανάμεσα στις έντονες, ευμνημόνευτες μελωδίες και την άψογη αλλά ενσυνείδητα αποστασιοποιημένη γυναικεία φωνητική ερμηνεία, καθώς ένα concept σχετικό με την απώλεια και τον θάνατο διαπερνά τους στίχους κάθε κομματιού, ενώ η παραγωγή επιστρώνει μια επιπλέον γυαλάδα στον ήχο, εντείνοντας το δίπολο θελκτικότητας-ψυχρότητας. Από τους πιο παραγνωρισμένους δίσκους της χρονιάς, αξίζει να γίνει γνωστός σε ευρύτερο ακροατήριο.

Pepe Deluxé
Queen Of The Wave

Με παρελθόν στη big beat electronica, το φινλανδικό συγκρότημα των Pepe Deluxé καταπιάνεται με το υπερφιλόδοξο εγχείρημα της δημιουργίας μιας «esoteric pop όπερας σε τρεις πράξεις», βασισμένης σε ένα βιβλίο ψευδο-αυτοβιογραφικής επιστημονικής φαντασίας πάνω στο μύθο της Χαμένης Ατλαντίδας από τα τέλη του 19ου αιώνα ("A Dweller on Two Planets"). Κι αν αυτό δεν ακούγεται αρκετά μπερδεμένο, οι ίδιοι οι Pepe Deluxé κάνουν τα πράγματα ακόμα πιο πολύπλοκα βασίζοντας τη λογική του έργου τους πάνω στον μαξιμαλισμό. Ψυχεδελικό ροκ, μπαρόκ μελωδίες, surf κιθάρες, γυναικεία και αντρικά φωνητικά που εναλλάσσονται, επικό ύφος με διαδοχικά κρεσέντα, υπερπληθωρική ενορχήστρωση, τους κάνουν να ακούγονται σαν το απότοκο μιας υποθετικής συνεργασίας των Queen με τους Basement Jaxx. Το γεγονός ότι το αποτέλεσμα που προκύπτει είναι απροσδόκητα επιτυχημένο και λειτουργικό οφείλεται εν μέρει στη υπονόμευση του όλου εγχειρήματος από μια υποδόρια χιουμοριστική διάθεση, ταυτόχρονα με την απόλυτη σοβαρότητα και προσήλωση με την οποία προσεγγίζουν κάθε λεπτομέρεια των κομματιών.


Ένα από τα πιο γοητευτικά χαρακτηριστικά της καλοφτιαγμένης ποπ αποτελεί το γεγονός ότι ενώ είναι ιδιαίτερα δύσκολο να γραφτεί, ακούγοντάς τη, μοιάζει σαν να πρόκειται για μια πολύ απλή διαδικασία. Η ανυπόκριτη αδυναμία των Chairlift για την ποπ της δεκαετίας του ’80 είναι εμφανής σε όλα τα τραγούδια του δίσκου, όπου το κάθε ένα από αυτά θα μπορούσε να σταθεί ξεχωριστά ως single, με το άλμπουμ - λόγω διάρκειας και ποιοτικής συνοχής - να φαντάζει ως το αντίστοιχο ενός βινυλιακού δίσκου με τα Greatest Hits ενός σπουδαίου ξεχασμένου συγκροτήματος των ’80s.

Jeb Loy Nichols
The Jeb Loy Nichols Special

Γεννημένος στο Ουαϊόμινγκ αλλά εδώ και πολλά χρόνια κάτοικος Ουαλίας, ο Jeb Loy Nichols έχει κυκλοφορήσει από το 1997 συνολικά δέκα σόλο δίσκους, όπου συνδυάζει τις παραδόσεις της πατρίδας του (folk, country, blues) με soul, jazz, reggae και pop στοιχεία. Εδώ, συνοδεία πολύ απλών ενορχηστρώσεων (θυμίζοντας ενίοτε τους πρώτους δίσκους του J.J.Cale), παραθέτει ορισμένα από τα ωραιότερα τραγούδια που έχει γράψει ο ίδιος, μαζί με μια σειρά διασκευών (Merle Haggard, George Jackson, Donnie Fritts), συν μια ελεύθερη blues-y απόδοση του reggae classic “Hard Times” του Pablo Gad - εμπλουτισμένη μεταξύ άλλων και με αναφορές στον Μπρεχτ - αγγίζοντας την έως τώρα δημιουργική του κορυφή.

Belbury Poly
The Belbury Tales

Από ένα label (Ghost Box) αφιερωμένο αποκλειστικά σε έναν ειδικού τύπου ρετροφουτουρισμό, ο τέταρτος δίσκος των Belbury Poly αποτελεί την ιδανική εισαγωγή στη φιλοσοφία των Jim Jupp και Julian House. Σημεία αναφοράς η πρωτο-ηλεκτρονική μουσική της περιόδου 1958-1978, η ηχητική επένδυση αγγλικών ντοκιμαντέρ της δεκαετίας του ’70, η progressive/avant-garde σκηνή του Canterbury, η musique concrète και γενικότερα μορφές μοντερνισμού από μια vintage οπτική. Καθαρά εικονοποιητική μουσική, ένα φανταστικό soundtrack για κλασικές ιστορίες τρόμου, επιστημονικής φαντασίας, μεταφυσικής παραδοξότητας, αρχαίων θρύλων και σκοτεινών παραμυθιών, όπως θα παίζονταν στη βρετανική κρατική τηλεόραση κάπου 35 χρόνια πριν. Εδώ συμμετέχει για πρώτη φορά ένα κανονικό rhythm section, αρμονικά δεμένο με τη συνολική lo-fi αισθητική του δίσκου, στέλνοντας τον ήχο ενίοτε και σε πιο psych rock μονοπάτια. Κι αν όλα τα παραπάνω ίσως ακούγονται υπερβολικά θεωρητικά, η ηχητική απόλαυση που παρέχει ο δίσκος από μόνος του δε χρειάζεται καμία επιπλέον ανάλυση.


Adrian Sherwood Remixology Vol. 1

"It was in 1993 that I first witnessed Adrian Sherwood using the mixing desk as an instrument. He was in the room next to us at London’s Roundhouse Studios where we were working on tracks for Atari Teenage Riot. I remember so clearly how he was artfully layering sounds and using old delays and phasers to create this wide-open space – dubbed-out sonic landscapes is one of his specialities, of course. If you listen to seventies dub like Lee Perry’s “The Good, the Bad and the Upsetters” it all sounds very compressed, compared with Sherwood productions, where you can clearly hear each element. It’s sound as vision. Listening to him work that day, it became obvious that Sherwood came from a generation for whom experimentation was crucial. You see, in the pre-sampling eighties, everyone seemed to be thinking about how to create not only weirder, unexpected sounds, but also ones that aren’t so easy to replicate – individualized sound design. (…) After I got about halfway through Survival & Resistance, I began to wonder why it is I love Adrian Sherwood, but find dubstep and new generations of dub-influenced subgenres so characterless. I guess one of the reasons is that so many dubstep producers use the same software, which naturally limits their imagination and sonic capacity. I don’t just mean the sounds themselves, but also their conceptual wherewithal that supports the pure music."
(Alec Empire on Adrian Sherwood, Electronic Beats)

Πέρα από τις δεκάδες κυκλοφορίες που έχει επιμεληθεί ο ίδιος ο Adrian Sherwood μέσα από το προσωπικό του label της On-U Sound, έχει παράλληλα ασχοληθεί ως guest remixer/producer σε δίσκους τρίτων, μια κίνηση με κατά βάση οικονομικά κίνητρα, αναγκαία για να διατηρήσει την οικονομική επιβίωση του ανεξάρτητού του label - "mixes for cash", όπως το έχει (κυνικά) θέσει ο Aphex Twin.

"I did various remix jobs that had nothing to do with On-U because I thought I could do a good job on whatever I took and also I was getting paid for it. As I said before any money I made went into the label. I’m glad I did the collaborations, but a lot of the times the record companies were making the deals and not even talking to the artists. It’s revealing: each time I worked with the artists together on the remix or the production it turned out good. But when it was the record companies saying ‘go and do this’ it was less so."
(Adrian Sherwood, Electronic Beats)

Στο παλιό μπλογκ υπάρχει ένα εκτενές αφιέρωμα στην On-U Sound και τον Adrian Sherwood, στο οποίο ελάχιστα πράγματα θα μπορούσα να προσθέσω σήμερα.

Η παρούσα συλλογή προσπαθεί δειγματοληπτικά να καλύψει ένα μέρος του remix «πάρεργου» του Adrian Sherwood (με τη φιλοδοξία να ακολουθήσουν και επόμενα volumes). Ενώ το σύνολο των κομματιών μπορεί να προέρχεται από τελείως διαφορετικά μουσικά στυλ (από το industrial punk μέχρι τη μελωδική reggae), χάρη στην προσθήκη της διακριτής προσωπικής του σφραγίδας – σεισμικά ντραμς και μπάσο, στερεοφωνικές αντηχήσεις, θορυβώδεις κορυφώσεις – σε κάθε mix που αναλαμβάνει, το τελικό σύνολο διαθέτει αξιοσημείωτη συνοχή. Καθώς πολλά από τα remix είναι αρκετά δυσεύρετα (από limited promos, αποκλειστικά βινυλιακές εκδόσεις κ.ά.), η ποιότητα του ήχου μπορεί να διαφέρει από κομμάτι σε κομμάτι.

ΥΓ. Ένα παλιότερο mixtape για την On-U Sound βρίσκεται εδώ.


FACT mixes: The Orb, Cut Hands, Andrew Weatherall

Σε mixtapes που ετοιμάζονται με σκοπό να δοθούν ελεύθερα για κατέβασμα, όπως αυτά του διαδικτυακού περιοδικού Fact, το αποτέλεσμα μπορεί να μην είναι τόσο λεπτοδουλεμένο και επικεντρωμένο όσο σε επίσημες κυκλοφορίες από παρόμοιας λογικής σειρές σαν τις DJ-Kicks, LateNightTales, Back To Mine ή τις μηνιαίες εκδόσεις του Fabric, αλλά συχνά η απαλλαγή από το άγχος να δημιουργηθεί ένα απολύτως άρτιο και εμπορεύσιμο αποτέλεσμα, δίνει την ευκαιρία για πιο χαλαρούς πειραματισμούς ως προς το concept, χωρίς το ειδικό βάρος μιας «κανονικής» κυκλοφορίας (βλ. licensing κομματιών, ιδανικό mixing κτλ.)

Η συνεργασία των Orb με τον Lee ‘Scratch’ Perry στο φετινό αξιόλογο, αλλά όχι ιδιαίτερα σημαντικό The Orbserver In The Star House μπορεί να μη συγκαταλέγεται στις κορυφαίες στιγμές των δύο, αλλά έδωσε την αφορμή για το παραπάνω mixtape που ανέβηκε στο σάιτ του FACT το καλοκαίρι που πέρασε. Βασισμένο εν μέρει στα rhythm tracks του άλμπουμ με εμβόλιμα hip-hop κομμάτια και διάφορα άλλα oddities, βρίσκει τους Orb πολύ κοντά στον ήχο των πρώτων τους δίσκων, επανεφευρίσκοντας την όρεξή τους για αναπάντεχα samples, με το χαρακτηριστικό τους fun factor να επανακάμπτει. Μεταξύ άλλων πειράζουν το "What A Wonderful World" του Louis Armstrong και σαμπλάρουν επιτυχημένα το χιλιοακουσμένο "Zombie" των Cranberries, ενώ σε κάποιο σημείο παρεμβάλλονται τελείως ξεκάρφωτα και τα «Κύματα του Δουνάβεως» του Johan Strauss. Όσοι παρακολουθούσαν τη χρυσή εποχή του γκρουπ, αξίζει να τσεκάρουν το mix.

(Στο παραπάνω link του soundcloud είναι ακόμη ενεργοποιημένη η δυνατότητα για κατέβασμα του mix, ενώ δεν αναφέρεται συγκεκριμένο tracklisting)

Ο William Bennett στο project Cut Hands προσπαθεί να συνδυάσει τις extreme noise εμμονές μιας πορείας τριάντα ετών με την πρόσφατη ενασχόληση του με τα πιο αφτιασίδωτα, αυθεντικά πολυρυθμικά μοτίβα αφρικανικών κρουστών. Μπορεί οι κυκλοφορίες των Cut Hands να αποτελούν αρκετά απαιτητικά και στρυφνά ακούσματα, πιστά στη λογική της noise σφοδρότητας, στο 35λεπτο FACTmix που ανέβασε ο ίδιος πέρσι όμως παρουσιάζει αποσπάσματα από πρωτότυπες ηχογραφήσεις από Αφρική και Καραϊβική που ενέπνευσαν το εγχείρημά του:

“There’s a critical, almost paradoxical, difference between not having permission to do something, and not knowing fully why. Listening to these extraordinary African percussion pieces beyond their original intent and outside their original context, it’s noticeable how much power they still have to entrance thanks to how much of ourselves we increasingly allow ourselves to bring to the experience.

“The percussion I’ve selected here is, for the most part, of the most aggressively high energy kind. Perhaps a concession to my own blunted frustrated tastes or perhaps a consolation for not being there to experience it live. I’ve created it in the form of a continuous mix because what might first appear as irreverence, to me seems totally respectful to this music’s true intent and function. I want it to be a non-stop listening experience in order for these complex doun-doun and djembe polyrhythms to ably work their magic. You’ll be grateful for them and it.”

1. Les Tambours De Brazza: Mama Ngoudi
2. Les 101 Nations Du Vaudou: Rhythme Petro
3. Yé Lassina Coulybaly: Dugu Dassari
4. Ensemble National Des Percussions De Guinée: Doundoumbé
5. Burundi: Whispered Song With Inanga Accompaniment
6. Soungalo Coulibaly: Jarafoli
7. Songhay Gulu Drummers: (untitled)
8. Borhomasi Faré: Wassa
9. Drums Of Goree: Ridje Baye Fall

 FACT mix 283: Cut Hands
(soundcloud link + download feature)

Ο μουσικός, παραγωγός και remixer Andrew Weatherall μάλλον δε χρειάζεται περαιτέρω συστάσεις. Περισσότερο γνωστός για τις dance παραγωγές του και τα σημαντικά remix στο βρετανικό rock/dance fusion των early '90s, αλλά εξίσου σημαντικός και για της ηχογραφήσεις του με τα προσωπικά σχήματα των Sabres Of Paradise και Two Lone Swordsmen αργότερα, είναι σαφέστατα λιγότερο διάσημος για την αδυναμία του στο rockabilly, ως φανατικός συλλέκτης και ακροατής. Στις επιλογές του για το FACT (με υπότιτλο A Pox on the Influences) το 2009 προσπαθεί να συμπεριλάβει ένα μεγάλο φάσμα από τους ήχους που τον εκφράζουν, τόσο από την πιο πρόσφατη δισκογραφία, ως τις μέρες του post-punk και ακόμα πιο πίσω με μια εμβόλιμη επιλογή από παλιό rock'n'roll, παραμερίζοντας προς στιγμήν τα πιο dance/electronica ακούσματα του για άλλες στιγμές. Το set του μπορεί να φαντάζει σχετικά unfocused, αλλά παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον.

1. Circlesquare: Hey You Guys
2. Whitey: It Was Made of Night
3. Dum, Dum, Dum: Dum, Dum, Dum
4. White Williams: Route to Palm
5. The Ole Miss Downbeats: Geraldine
6. Bert Weedon: Ginchy
7. Johnny Knight: Rock’n'Roll Guitars
8. Wayne Walker: All I Can Do Is Cry
9. The Monks: I Hate You
10. The National: Apartment Story
11. Stockholm Monsters: Life’s Two Faces
12. Wasted Youth: Things…
13. Mogwai: The Sun Smells Too Loud
14. Durutti Column: Sketch for Summer
15. Dennis Wilson: Farewell my Friends
16. The Mighty Wah!: Talkin’ the Blues

Το mix που είχε ανέβει αρχικά στις σελίδες του FACT μόνο για τρεις βδομάδες, τώρα μπορείτε να το κατεβάσετε από εδώ:
FACT mix 85: Andrew Weatherall